Imaginales

06 août 2009

Freud à l'envers

Toute approche du fonctionnement réel de l'imaginaire doit prendre en compte les travaux de Freud sur le rêve, et en particulier sa description des diverses modalités du travail du rêve: condensation, déplacement, figurabilité et élaboration secondaire. Car ce n'est pas seulement le rêve qui est décrit là, mais l'imaginaire en action.
Le récit de la quête symbolique ici décrit est le produit d'un tel travail de l'imaginaire:
- la condensation n'est que l'image inversée de ce caractère "arachnéen" des symboles dont j'ai parlé ailleurs. Elle signale cette polysémie fondamentale du symbolisme, qui  est aux yeux des rationalistes déterministes un signe de son peu de valeur, et qui, mal perçu peut effectivement rendre le symbole illisble par trop de sens accumulé: la condensation a ses règles.
- La figurabilité: là, c'est l'évidence. Le langage symbolique est un langage de figures. L'expression de notions abstraites par des images est l'une des caractéristique les plus frappantes du gnosticisme antique, en particulier le Valentinisme à travers l'"Evangile de Vérité" où Erreur, Angoisse et Oubli deviennent des personnages de l'action. Mieux: la chute selon les Valentiniens est cette "figurabilité" même, selon un processus que, de manière intéressante, les traducteurs français moderne (voir Jonas : la religion gnostique) appellent "condensation": la chute, c'est la transformation d'éléments abstraits, ou d'états d'âme en éléments matériels. la matière, le monde tel qu'il est, prison de l'âme selon l'interprétation gnostique, est le fruit même de ce processus de "condensation" qui ressemble à la figurabilité de Freud.
- l'élaboration secondaire: par ce terme, Freud parle de l'organisation du rêve sous forme de récit. Nous nous trouvons là avec la différence soulignée auparavant entre gnostiques et poètes, et l'occultation du récit. On pourrait ici dire que cette élaboration secondaire est absente, ou faible, chez les poètes. Freud considérait qu'elel visait à masqueer "l'absurdité", l'incohérence du rêve. Or, la pression, sur l'élaboration des pensées gnostiques, de l'exigence de cohérence, , à cause du contexte idéologique, de la volonté de donner une "interprétation du monde, est autrement plus forte que chez les artistes, chez qui l'"absurdité" et l'incohérence sont pardonnés.
Mais plus encore: Freud souligne que, malgré le terme de "secondaire" qui implique que cette modalité du travail a lieu après les autres, elle tend à diriger ces modalités, en les orientant vers une possibiltiés de récit. Autrement dit, la figurabilitécontient un potentiel narratif, ce qui nous ramène à ce qui a été dit auparavant sur le fait que "tout symbole est un récit en puissance".

Quant au déplacement, c'est peut-être l'élément le plus fondamental, surtout lorsqu'il s'agit "d'épancher le rêve dans la vie réelle" (Nerval), mais il est aussi plus complexe, et son lien avec ce dont on parle ici moins évident. On devrait y revenir.

Seulement voilà: dans la perspective de Freud, tout ce travail ne semble servir qu'à masquer le contenu latent, à exprimer les désirs refoulés, à tromper la censure. Le rêve, dit-il, n'est pas créateur. C'est à mon sens une erreur de perspective liée à la position même du psychanalyste qui remonte le courant du rêve, allant du delta du contenu manifeste aux sources latentes. En étendant ses découvertes à l'ensemble des processus imaginaires, on semble ignorer cet élément fondamental de l'analyse de Freud: le rôle de la censure. C'est qu'elle ne joue qu'un rôle accessoire, voire accidentel, du moins dans un premier temps. Le fait que les processus de créations imaginaires "trompent" la censure n'est qu'un effet secondaire. Mais cet effeet secondaire, non déterminant, permet aux fruits de ce travail l'accès à la conscience, et donc ont un effet en retour non négligeable dans les derniers moments du travail.
L'erreur de perspective est un peu celle qu'un promeneur pourrait faire en remontant les traces d'un autre pour tenter de savoir d'où il vient: au premier carrefour, qui du point de vue descendant du promeneur imaginaire était la rencontre imprévue entre le processus imaginaire et le processus de la censure, le promeneur analyste qui avance de manière rationnelle va préféré le chemin battu de la censure aux sous-bois incertains de l'imaginaire.

Que la censure soit trompée par l'imaginaire, c'est-à-dire qu'elle ne puisse en démonter le processus, la signale elle-même comme un processus rationnel, identitaire. Car ce qu'elle vise, c'est la liaison d'un affect et d'un objeet, liaison dont la stabilisation est la base même de toute approche identitaire, fondement de la pensée rationnelle (le "a=a"). Ce qui pourrait nous amener à concevoir la pensée rationnelle comme un processu psychique ayant évacué tout déplacement. Mais on l'a dit, c'est là un domaine autrement plus complexe.

La psychanalyse a joué un rôle essentiel dans la formation du surréalisme, et ceux-ci n'ont cessé de se réclamer de Freud, - alors que les "spécialistes" des pensées imaginaires anciennes (Corbin entre autres) vont voir chez Jung-, Freud qui au contraire voyait avec méfiance et incompréhension ces étranges admirateurs. Il est regrettable que les surréalsites n'aient pas chercher à mieux comprendre le sens de ce malentendu. Sans épuiser la question, je crois qu'il tient justement à ce que celui-ci repose sur cette différence de perspective: le surréalisme chemine à rebours du psychanalyste? Ce sont bien les mêmes terres qu'ils arpentent, mais leurs horizons et ce qu'ils leur découvrent diffère.

05 août 2009

Du fait matérialiste à l'un mystique

Le terme de matérialisme porte en lui, source de dévoiements, les conditions historiques de son émergence. Un matérialisme conséquent n'a pas à donner le primat à la matière, mais au fait. C'est de la décomposition du fait en matière et en temps irréversible qui produit l'appréhension de l'objet, l'irréversibilité du temps étant elle-même le produit de la décomposition du fait en cause et effet.

Réintroduire le temps dans le matérialisme, c'est ce que les termes de matérialisme historique soulignent. Que ces termes aujourd'hui renvoie au marxisme n'est certes pas pour me déplaire: j'y vois en effet là la forme la plus conséquente du matérialisme moderne. Mais il y a encore loin de l'ambition inscrite dans ces termes à la réalisation d'une pensée authentiquement matérialiste. Comme toute pensée matérialiste moderne, le marxisme s'enracine dans l'idéalisme rationaliste du XVIIIe. Il ne suffit pas de "remettre Hegel sur ses pieds" pour sortir de l'idéalisme. Il faut aussi, entre autres, débarrasser sa dialectique si féconde de son reliquat religieux, la synthèse, autre mot pour le salut.

C'est avec cette réflexion en arrière-plan qu'il m'arrive de souligner combien le terme de salut, que par fidélité pour les formes anciennes et modernes (le terme de "salut" est fréquent chez Breton) j'ai gardé pour le septième stade de la quête, me paraît trompeur. Il n'y a pas de salut, pas de point sublime où les contraires se rencontrent, et pourtant c'est dans la quête de ce point que se retrouve la conscience humaine au plus haut de l'être.

Si l'on veut chercher une dialectique qui se passe de synthèse, on peut déjà aller du côté d'Héraclite. Mais c'est singulièrement un mystique comme Ibn Arabi qui en fait l'usage le plus étincelant, dans une pensée qui avance au gré des tensions amoureuses sans cesse renouvelées entre termes contradictoires. Comme dans certaines pensées extrême-orientale, l'Un y reste de l'ordre du paradoxal, de l'insurmontable. Mystique, Ibn Arabi n'en continue pas moins, naturellement, d'affirmer l'existence, au-delà de toute pensée, de cet Un, et du salut, et c'est même cette foi en l'Un qui a permis à ces mystiques vieux de près d'un millénaire d'avancer si loin sur le chemin de la conscience imaginaire.

Refuser le "salut", c'est ce que tout matérialisme exige, et cela suppose de reconnaître la dimension tragi-comique de la condition humaine, cet effort constant vers le définitivement inaccessible.

En séparant l'imaginaire de la raison, qui semblaient encore se confondre encore dans la pensée mythique, la pensée moderne a pu avancer, mais au prix d'un divorce définitif. L'homme a quitté le Jardin de l'Un, qui n'était qu'indistinction du multiple. Il n'y a jamais eu d'harmonie, d'Un originel. Mais il y a,dans la vie, ces moments où "la malédiction" semble levée: coïncidences, voluptés, rêverie, vertige; rencontre amoureuse, extase -spirituelle ou charnelle; . Cherche-t-on à le fixer, ce sentiment de l'harmonie retrouvée, qu'il s'efface aussitôt: d'où cette sensation de ne connaître l'Un que dans la perte.

Cette unité, cet âge d'or n'existe pas dans la pensée, mais seulement dans le fait. Que l'on songe alors à ceci: les mystiques, du moins ceux dont nous parlons ici et qui participent d'une pensée gnostique, s'opposaient avec vigueur aux théologiens qui prétendaient penser l'Un, ce qui étaient à leurs yeux grave erreur. Évidemment, cet au-delà de la pensée, il n'était pour eux question de le poser dans le fait matériel et temporel: au contraire, celui-ci, extrême du fragmentaire ne pouvait être que le plus éloigné de l'Un.

C'est qu'ils sont tributaires, du moins dans l'élaboration spéculative qui suit le fait mystique,  de cette inversion du sacré qui signale le passage de la pensée mythique à la pensée religieuse. Ce qui est sacré, dans la pensée mythique, c'est le singulier, l'hors-règles. Les lieux sacrés, ce sont les arbres foudroyés, les êtres sacrés, ce sont les fous.  Lorsque le sacré devient enjeu de pouvoir, à l'aube des premiers Etats, le sacré devenant le lieu de la règle, le singulier devient l'exemplaire, l'unique devient l'Un.

Les mystiques gnostiques, souvent, valorisent justement le singulier, mais comme manifestation de cet Un à la fois inaccessible et toujours présent. Il est à vrai dire dangereux de s'avancer dans ces terres d'une étrange subtilité spirituelle avec les gros sabots du rationalisme moderne, qui cherchent le sens identifié, et manquent la polysémie ouverte du symbolisme imaginal, malentendu aggravé par les siècles qui nous en séparent et ont changé les échos dont leurs mots sont chargés. Le mot "Dieu" même ne se réfère chez eux à rien de ce que nous pourrions y attacher, et -ils le répètent assez-, n'est absolument pas le "Dieu des religions".

Ils sont bien plus proches d'un matérialisme conséquent que trop de nos rationalistes contemporains prétendument athées qui veulent garder à la Raison l'aura d'absolu que lui ont conféré les théologiens. En observant les pérégrinations de la symbolique de la quête, des gnostiques aux poètes, on voit le fait retrouver toute sa place. Il est au coeur de l'aventure surréaliste, et particulièrement dans ce qui ressort du "hasar objectif".

Mais les surréalistes se sont peu préoccupés d'élaboration. La désoccultation du fait y a pour pendant l'occultation de la quête. Celle-ci, qui est l'imaginaire même, ne peut certes plus se déployer dans la linéarité des anciens visionnaires de l'Un, et doit reconnaître qu'il n'est pas d'accomplissement. Eux-mêmes le laissent entendre, qui voient le "salut" non dans la fin, mais dans la quête même. Celle-ci n'existe plus que comme point de fuite d'une vie éclatée mais aux infinis rencontres arachnéennes qu'éveillent la conscience poétique. Elle n'est que dans le fragmentaire extrême du fait, brûlé par la foudre de l'émotion. Il n'y a d'harmonie que dans la chute. Trébucher est le propre de l'homme.

Cette nouvelle rubrique qu'inaugure ce texte, "Incises", aurait d'ailleurs pu s'appeler "Trébuchements". Dans l'écriture de "l'approche symbolique", je me heurte sans cesse à des notions, des réflexions un peu hors sujet qui me font dériver, ou anticiper. Ce goût, toujours, de me perdre, de me laisser dériver, qui au mieux pourrait se voir comme une manière d'écarter les troncs morts du chemin. Plutôt que d'en alourdir le texte central, j'en ferais donc, de temps à autre, le sujet d'un article en aparté.

02 août 2009

L'éveil II - Introduction (b)

3 Fractales

J'insiste volontiers sur le caractère fragmentaire de cette étude, sur les limites liées à la forte différence de potentiel entre le sujet et l'auteur. Il est temps ici de souligner les vertus de cette fragmentation, par la grâce des propriétés même de l'imaginaire.

La raison se déploie en énoncé, se décompose en concepts, chacun tendant à s'exclure l'un l'autre, l'énoncé ne pouvant se réduire à aucun des concepts qui le composent sans verser dans le pléonasme. Chaque étage des demeures logiques est clairement séparé l'un de l'autre, selon une succession de dimensions faisant échos aux liens géométriques entre point, plan et espace.

L'imaginaire se déploie en récit, se décompose en images. Mais toute image doit être appréhendée comme un récit en puissance, ou comme les fragments survivants d'un récit perdu. Chaque élément du récit est un récit à une échelle inférieure, selon une homothétie interne symbolique.  Que la côte de Bretagne fut l'une des premières images du concept topologique de fractale, cette Bretagne dont la Matière constitue le terreau le plus fécond de la conscience poétique en Occident,  entre autres par les cycles arthuriens, mérite d'être souligné. Le scientifique, certes, vise à la mesurer, le poète y erre.

Ainsi, le premier stade de la quête contient-il tous les suivants:
2 L'éveil est d'abord un réveil, un rappel des origines, de l'Age d'or d'avant, d'hors le temps
3 Il est aussi cri (particulièrement dans la Gnose antique): cri de douleur, conscience d'être, en la condition humaine primaire, un prisonnier
4 L'éveil brise, par son intrusion, les chaînes de la conscience commune: il est déjà un détachement, un exil.
5 Il est aussi voyage, un voyage réduit en ses pôles, origine et destinée, Ici et Là dont la conversion constitue l'essence même de la quête
6 Il est, par la rencontre avec l'Etranger,  la mise en présence de l'Autre comme Soi véritable
7 Enfin, l'éveil est, déjà, le salut: ce sera d'ailleurs ce caractère de salut immédiat et inconditionnel de la Gnose antique qui scandalisa le plus le christianisme en gestation qui lui est contemporain.

Ainsi, l'étude de ce premier stade est-il une approche de l'ensemble même de la quête.
Et il en va de même lorsque l'on décompose chaque stade en ses figures symboliques.

Si tout symbole est un récit en puissance, c'est qu'il est d'abord un fait, et une émotion. Le fait central de l'Eveil est la rencontre avec l'étranger, et le sentiment, celui des retrouvailles. Fait et émotion forment ici un oxymore, l'étranger familier, et c'est sans doute là une propriété constante et essentielle de toute élaboration symbolique.

Le déploiement de ce fait central en épisode initial de la quête répond à de simples potentialités logiques: s'il est étranger, c'est qu'il vient d'ailleurs, s'il est de ma famille, c'est que cet ailleurs est ma vraie patrie. Si Là est ma vraie patrie, Ici est une illusion. Si c'est un éveil, c'est que j'étais endormi, etc.

Que la logique, mode rationnel par excellence, joue un rôle fondamental dans le déploiement de la conscience imaginaire n'étonnera que celui qui verrait entre ces deux visages de la pensée une différence de nature. Il s'agit en fait d'un retournement de sens, d'orientation, de conversion. Ce qui est décisif est de savoir qui donne le la: le déploiement le logique se fait ici au service de l'illumination poétique, découle d'elle et non l'inverse.

C'est en ce sens que l'approche la plus courante de ces pensées, l'approche disons philosophique, commençant par leurs conceptions du monde, ne peut faire que fausse route. Gnostiques et poètes ne sont pas arrivés à la conscience poétique par une réflexion sur la condition humaine. Ils ont d'abord vécu des faits spirituels, qu'ils ont déployés ensuite, pour parfois tirer de ces faits une vision nouvelle de l'homme, visions ancrées dans le contexte idéologique de leurs époques respectives, et dès lors divergentes. (voir ici : Parcours)
Seul le retour au fait initial peut permettre d'appréhender l'étrange familiarité entre elles.

01 août 2009

L'éveil II - Introduction (a)

1 Rappel: (voir Plan général de l'approche symbolique)

Chacune des sept étapes symboliques de cette étude devrait être divisée en trois:
I) Présence du récit: la cueillette de fragments dans les textes, qui permettent de déceler la présence de ces nœuds symboliques dans les pensées ici abordées
II) Situation symbolique: montrer en quoi ces éléments symboliques nous permettent d'atteindre le cœur même de chacune de ces aventures spirituelles;
III) La source des faits: tenter, grâce à cette approche symbolique, d'approcher la réalité psychique sous-jacente à ces divers moments.

Cette approche vise à montrer que les liens, souvent soulignés, entre ces diverses spiritualités, est fondée, non pas sur la transmission d'un vérité intangible, mais sur la résurgence répétée, au sein de la conscience sociale, d'une réalité psychique généralement occultée, et de revendiquer pour l'imaginaire la place qu'il lui revient dans la vie  et le destin de l'homme.

2 Remarques:

"Conscience sociale", concernant une aventure spirituelle par essence singulière peut paraître contradictoire. Mais ce qui caractérise les spiritualités ici abordées, c'est justement la mise en commun de ces aventures, et la volonté de faire valoir dans la société les valeurs produites par cette expérience, et la vie sur laquelle elles ouvrent.

Il serait même utile d'aller plus loin dans cette dimension sociale, en montrant que cette conscience émane de groupes sociaux précis, c'est-à-dire d'une activité particulière, dont la division du travail propre à nos sociétés depuis plusieurs millénaires, masque la valeur universelle. Nous l'aborderons dans un texte ultérieur, "Le médecin et l'artisan".

Il serait néanmoins intéressant aussi d'aborder certaines figures isolées, comme Jacob Böhme ou Arthur Rimbaud. On les évoquera ça et là, sans doute, mais le nœud de cette recherche reste centrée sur ces mouvements dont la dimension collective a varié, -très marquée dans les sectes gnostiques de l'antiquité ou le groupe surréaliste, plus ancrée dans le sentiment d'un compagnonnage spirituel parfois, dans la gnose médiévale musulmane, très fugacement dans les cercles romantiques - mais n'en constitue pas moins un trait essentiel, en polarité avec l'inexpugnable singularité de la quête même..

Outre l'absence de figures isolées, une autre limite de cette étude est qu'elle n'aborde que l'aire de civilisation issue du "croissant fertile', dont les civilisations proche-orientale et européennes sont issues, laissant de côté l'Inde,(certaines formes de la Bakhti au XVe siècle, peut-être, nous auraient mené sur des chemins similaires) l'Extrême-Orient, entre autre autour du zen et de certains taoismes, mais surtout les pensées dites "primitives", et en particulier le shamanisme:le voyage du shaman tel que l'a décrit entre autres Mircea Eliade n'est pas sans rapport sans doute avec la quête dont il est ici question, peut-être même faut-il y voir la conscience poétique aux racines les plus anciennes. Le shaman, qui se situe aux confins de la guérison et de la poétique, du salut visionnaire....

Même dans les limites actuelles cette recherche m'a ouvert un champ bien trop vaste pour permettre d'en faire un tour exhaustif. Encore, si une passion exclusive m'avait guidé, aurais-je pu aller plus loin. Le doute, le goût des chemins de traverses et du rien, comme les obscènes exigences sociales du monde moderne, font que tout ceci resta fragmentaire. Seuls les chapitres précédents ont été mené à terme.

je vais donc reprendre ici un voyage dont seules quelques balises ont été posées. Sans doute tout cela ne restera-t-il qu'ébauches. Il importe peu...

Cette seconde partie, charnière entre le présence et le fait, tentera de nous mener au coeur mêmes des différentes pensées.

13 juillet 2009

Julien Gracq - Entretiens autour du Roi Pêcheur

"Je suis toujours gêné par la tendance de l'époque à la symbolisation. Au Moyen-Âge, il y avait beaucoup plus ce sens du concret, qui est par certains côtés ridicule, parodique; la relique, par exemple, est une chose qu'on touche, qu'on cherche, qu'on achète. C'est ce que le surréalisme a retrouvé d'une certaine manière parce que - c'est pourquoi il m'intéressait beaucoup- il ne se contentait pas de satisfactions symboliques, il cherchait le lieu et la formule, quelque chose qui pouvait changer la vie, mais réellement. Il ne cherchait pas de substituts."
[...]
"Contrairement à ce qui se passe pour le Graal christianisé, le Roi Pêcheur traduit une vision pessimiste. La pièce se termine par un constat d'échec. J'étais même assez surpris que Breton ait aimé beaucoup cette pièce, le Roi Pêcheur, comme il me l'a dit souvent, comme il me l'a écrit, dans des termes d'approbation complète, car elle était plutôt contraire aux espérances surréalistes dans la mesure où elle se termine par un constat d'impossibilité à atteindre ce point sublime..."

Extraits de l'entretien avec Jean Roudaut, autour du "Roi Pêcheur",
in "Entretiens", chez José Corti.

Dans l'apparente tension du surréalisme entre l'art, ou la littérature, et la volonté de changer la vie, Julien Gracq représente incontestablement une figure-frontière, le pôle littéraire. Il lui en fut fait reproche, entre autres à propos de son remarquable essai, "André Breton", où il n'aborde celui-ci que comme "écrivain", s'attardant en apparence plus au style qu'aux idées.

A l'autre extrémité du surréalisme, il y a ces jeunes gens qui n'ont laissé que quelques traces, flamboyantes, mais dédaigneuses de toute réussite littéraire, misant tout sur l'exaltation des faits poétiques: Vaché, Rigaut, Rodanski, Tarnaud, et quelques autres, qui à certains égards font écho au silence rimbaldien.

Pourtant... c'est justement Gracq qui donne aux textes et à l'attitude de Rodanski l'un des plus beaux éclairages dans sa préface à l'édition, chez Di Dio, de "La victoire à l'ombre des ailes" et du "Lancelo et la Chimère". C'est lui encore qui réagit avec enthousiasme à la publication, toujours au "Soleil noir" de la "Forme réfléchie" de Tarnaud. Sa dernière lettre, montre qu'il a gardé pour cette génération qui "réanimait le surréalisme", une sympathie constante.

L'erreur serait de vouloir simplifier cet apparent paradoxe, alors que c'est précisément dans cette dimension paradoxale de l'écho ressenti, entre les deux pôles que se trouve l'essentiel. De l'un à l'autre, le fil ténu du Graal.

29 juin 2009

Well

Il fait une chaleur pleine de mouches et d'odeurs de boîtes de conserves entr'ouvertes.
Je suis votre serviteur.

Jacques Vaché, 16 juin 1917

05 mai 2009

POINT DE FUITE

« des mots, ah oui, des mots ! mais des mots de sang frais,
des mots qui sont des raz-de-marée et des érésipèles
et des paludismes et des laves et des feux de brousse,
et des flambées de chair, et des flambées de ville. " 
Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal

Frédéric Thomas, chez Aden

Faire dialoguer la poésie et la révolution, c'est à la fois nécessaire et périlleux. On a tôt fait de détruire l'un par l'autre: faire du poète un témoin de son temps, niant l'irréductible singularité qui le mène à l'inconnu; faire du révolutionnaire un héros lyrique, ignorant la froide nécessité des stratégies.
L'un des mérites du livre de Frédéric Thomas est d'éviter ce double écueil. Cela, parce qu'il ne cherche pas d'impossible synthèse et n'efface aucune des aspérités de ces deux fulgurances. Le rôle de Saint-Just dans la Terreur, que l'auteur remet en justes perspectives, la volatilité du verbe chez Rimbaud, qui l'emmène au-delà de toute signification, sont abordées sans détour.
Loin de s'étouffer, ces deux visages s'éclairent l'un par l'autre: Rimbaud est éclairé d'être vu à travers Saint-Just, Saint-Just d'être confronté au vertige rimbaldien. On voit la révolte du poète s'enraciner dans le refus lucide de l'état de fait, la volonté du révolutionnaire être tendue vers la recherche d'harmonies nouvelles, et noircie de désespoir.
La seule réserve quant à ce livre tiendrait à prendre ce double éclairage neuf pour l'ultime vérité. On ne peut comprendre le rôle de la Terreur, et donc celui de Saint-Just, sans se plonger dans les contradictions sociales de la Révolution française et les illusions idéalistes des jacobins. Rimbaud certes s'enracine dans la refus de la société bourgeoise, et la sympathie pour les Communards, mais ce n'est pas de cela qu'il parle, c'est de cela qu'il part, et pour aller, définitivement, ailleurs.
Je ne crois pas que leur différence, comme le laisse entendre l'auteur, tient à ce que l'un rejoint Paris à l'aube de la Révolution, l'autre après la défaite de la Commune, à 79 ans de distance. Rimbaud est poète, et non révolutionnaire, et ce n'est pas seulement affaire de circonstances. Tout homme est double: individu avide d'inconnu, d'unique, de singulier, et être social, anxieux de jouer sa part dans le destin du monde. Ce sont là deux versants irréductibles l'un à l'autre. Rimbaud et Saint-Just ont chacun pris en charge,et mené au péril de leur vie, l'un de ces impératifs humains, non les deux. Qu'ils l'aient entrepris sans s'occulter l'autre versant est l'un des ressorts de l'attraction qu'ils continuent d'exercer, mais qui ne doit conduire à aucune confusion entre ces deux chemins si remarquablement parcourus dans cet ouvrage.

 

Au départ de ce livre, il y a le silence. Celui de Saint-Just à la veille de son exécution, celui, tant commenté, de Rimbaud après la poésie. Frédéric Thomas n'en nie pas la part d'échec, mais revient en-deçà, dans les silences inscrits au cœur de leur vie, de leurs œuvres, contrepoids de cette passion d'agir, de vivre, qui leur est commune. Pratiquer la poésie, accomplir la révolution, c'est cette exigence maintenue à vif d'aller au-delà des mots et des principes, qui les a menés à voir « quelques fois ce que l'homme a cru voir ». Il y a, dans ces deux « passants considérables » quelque chose d'inaccessible, cette extrême pointe de l'existence où ils ont été se brûler les ailes. Ils brûlent encore, et c'est leur feu qui éclaire tout le questionnement qui parcourt ce livre sur la révolution et la poésie, beau comme la rencontre de la lame de la guillotine et du rayon violet de l'omega sur le sable du Danakil. Plus encore que dans son précédent ouvrage, « Rimbaud et Marx: une rencontre surréaliste », Frédéric Thomas arrive à faire sentir ces brûlures rebelles, leurs lumières et leurs tragédies. Sans rien abandonner de la rigueur prudente de l'analyse, il participe de ces passions froides, les accompagnant, depuis les bords de l'Aisne jusqu'à leurs fins, et nous invite à les rejoindre à ses côtés.

22 avril 2009

L'éveil I-5: Surréalisme

Dans le récit le plus connu de Breton, après les premiers chapitres qui présentent l’état d’esprit de l’auteur à ce moment, et l’ordre de faits qui retient son attention, la rencontre avec Nadja constitue l’instant initial de l'aventure. Apparemment loin des récits initiatiques, mais que l'on y écoute de plus près et l’on reconnaîtra, dans ce jeu des couleurs des yeux, ce mélange de désespoir et d’orgueil, l’Etrangère, avec qui la compréhension est instantanée.

« Je venais de traverser ce carrefour dont j'oublie ou ignore le nom, là, devant une église. Tout à coup, alors qu'elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme[…] Elle va la tête haute, contrairement à tous les autres passants. Si frêle qu'elle se pose à peine en marchant. Un sourire imperceptible erre peut-être sur son visage. […] Sans hésitation j'adresse la parole à l'inconnue, tout en m'attendant, j'en conviens du reste, au pire. Elle sourit, mais très mystérieusement, et, dirai-je, comme en connaissance de cause, bien qu'alors je n'en puisse rien croire. […] Nous nous arrêtons à la terrasse d'un café proche de la gare du Nord. Je la regarde mieux. Que peut-il bien passer de si extraordinaire dans ces yeux? Que s'y mire-t-il à la fois obscurément de détresse et lumineusement d'orgueil? […] Elle me dit son nom, celui qu'elle s'est choisi : « Nadja, parce qu'en russe c'est le commencement du mot espérance, et parce que ce n'en est que le commencement. » […] Sur le point de m'en aller, je veux lui poser une question qui résume toutes les autres, une question qu'il n'y a que moi pour poser, sans doute, mais qui, au moins une fois, a trouvé une réponse à sa hauteur : « Qui êtes-vous? » Et elle, sans hésiter « je suis l'âme errante. »

(André Breton, Nadja)

On retrouve l’apparition de l’étranger, décrits en des termes proches de l’ange (« elle se pose à peine en marchant », « sourire imperceptible » « la tête haute »), de la Connaissance absolue (« comme en connaissance de cause ») de l’errance de l’envoyé, de la dualité de celui-ci « obscurément de détresse et lumineusement d’orgueil », et enfin, l’instant initial, l'éveil, ce « commencement d’espoir ».

 

Si l’on pouvait encore expliquer la résurgence de la symbolique gnostique chez Nerval par l’ampleur de ses lectures orientales et occultistes, que peut signifier ici cette réapparition ? Les ressemblances ne sont-elles pas forcées ? Dans le domaine symbolique, il est vrai que l’on en vient vite à aller trop loin, au vu de la volatilité et de la multiplicité des significations. De la légitimité des rapprochements, il importe en fait à chacun d’en juger en intégrant le rôle de cette rencontre dans l’œuvre de Breton, et au-delà du surréalisme. Quant à leur signification, il importe de voir que ce que décrit Breton est la trace d’un fait dans un état d’esprit. Que les termes choisis recoupent ceux de la thématique des anciens récits tiendrait à ce que ces derniers déjà, au-delà de toute ambition métaphysique, tendaient à décrire un certain état d’esprit, une certaine forme de conscience. Leur éventuelle rencontre, non intentionnelle, viendrait alors de ce qu’ils puisent à la même source, à cette forme de conscience qui chez les uns et les autres constitue l’axe des préoccupations.

 

Mais la rencontre avec Nadja est-elle la première ? Avant que n’apparaisse véritablement le surréalisme, un texte dont le titre « L’esprit nouveau » indique l’instant initial d’un nouvelle conscience, se résume à la rencontre successive d’une même jeune femme par Aragon, Derain et Breton. C’est la première apparition, des plus fugitives, d’un certain ordre de fait qui va hanter Breton, et auquel il donnera le nom de « hasard objectif ». Hors Breton, seuls 3 surréalistes peu ou mal connus s’attarderont à cet ordre de faits : Fernand Dumont, Stanislas Rodanski et Claude Tarnaud.

 

Dans le récit de Rodanski, "Lancelo et la chimère", qui ne se soucie que peu de la succession temporelle, le passage décisif est un premier retour en arrière, un souvenir :

« J'étais alors dans un régiment de parachutistes destiné à l'Extrême-Orient -en septembre 1948 […] Un dimanche doux de cet automne voilé, un camion nous emmena nous baigner. […]La plage était une mince plate-bande de sable jonchée de coquilles blanches au bas d'une falaise éboulée, triste et sauvage. […]. L'impression d'une force invincible me gagnait lentement et sûrement. Je fis quelques pas et tombai sur un aviron abandonné auprès de l'aile d'un goéland -blanche et raide, poissée de sel et sanglante. Cette trouvaille me parut fatidique, j'en ressentis une impression indicible. Le signe d'une gloire morte et l'indice d'une possibilité que me donnait le hasard sur cette grève perdue, où roulaient des vagues ensorcelantes, m’invitait à faire quelque chose. Je plantai l'aviron dans le sable et j'y accrochai l'aile, abandonnant le tout comme un amer sur le rivage. Le sort en était jeté. […] Peu après une permission à Paris, je désertai »

(Rodanski, Lancelo et la chimère)

Si, dans ces deux récits, la figure initiatrice apparaît à peu près à l’ouverture du récit proprement dit, qu’il oriente de manière définitive, c’est au cœur de celui-ci dans L’aventure de la Marie-Jeanne de Claude Tarnaud que l’on retrouve un nouvel écho. Suite à un « rendez-vous à distance » pris avec des amis à Paris, Claude et sa femme Gibbsy se rendent à un bar de Mogadiscio.

« Un verre de whiskey à la main je m'assieds à côté d'un personnage d'une trentaine d'années qui paraît à première vue totalement ivre. Élégamment vêtu à la mode italienne, il parle à haute voix[…]:"Je suis de nulle part et de partout" dit-il, et, dessinant de l’index un signe de croix: « Je suis au centre ».

 

C'est la première fois qu'à Mogadisque j'entends parler sur ce ton et ma surprise doit être visible car il se tourne vers moi et, sans transition: "Vous, je vous aime, je vous aime tous les deux car vous vous aimez. Il y a un an que je vous suis. J'ai giflé quelqu'un pour vous. La première fois que je vous ai vus, en janvier dernier, je vous ai tout de suite reconnus. Nous sommes semblables. Embrassez-moi ... Pourquoi êtes-vous ici, et qu'y faites-vous? Ce n'est pas votre place. Toi, mon frère, tu appartiens ailleurs. Je ne veux pas vous perdre. »

 

[…]

 

"Oui, continua-t-il, il y a un an, vous êtes passés devant la terrasse de la Croce del Sud. Votre façon de vous vêtir, votre démarche, votre allure ne plurent pas aux gens qui étaient là. On vous traita de snobs. Alors je me suis levé, car au premier regard je vous avais reconnus et aimés, et je leur ai dit. "Oui, ce sont des snobs, mais d'une espèce que vous ignorez. Vous parlez sans savoir car vous ne pourrez jamais les connaître. Ce sont des gens d'une autre race que vous, imbéciles! Vous les insultez, alors c'est moi que vous insultez! ", et je giflai la personne qui avait parlé."

 

[…] A plusieurs reprises, interrompant une phrase, il lança vers moi un regard de complicité somptueuse et ajouta sotto voce : « Vous, vous savez », comme si tout signe d’intelligence devait être désormais superflu entre nous.[…]

 

A [ce récit], Gibbsy ajouta ce qui suit: "[…] Voyant notre trouble, il se moquait de lui et de nous, très banalement aussi, disant qu'il était un prophète, un ange ou un diable, puis il changeait de ton, disait à Claude qu'il était beau, son frère, et à moi que j'étais une "belle fée" dont les yeux étaient "de gazelle".

(Claude Tarnaud, L’aventure de la Marie-Jeanne)

***

L’angle « historique » de cette recherche et qui conduit à vouloir repérer les constantes d’une conscience imaginaire venant peu à peu au jour, ne doit pas contaminer cette cueillette d’échos à laquelle on vient de se livrer. Il ne s’agit pas de chercher à travers eux la pérégrination de concepts, de symboles éternels ou permanents, restant inchangés sous les manteaux divers de leurs avatars. Il s’agit bien d’échos, non pas de répétitions ou d’histoire.

 

Au demeurant, on y reviendra plus loin, ce qui importe dans l’Eveil, c’est qu’il est dénué de signification. C’est une brèche, un creux. Dans "L’aventure de la Marie-Jeanne," la figure du Hollandais volant, du vaisseau fantôme, autre figure possible du dieu errant, se lie à celle du capitaine des « Vingt mille lieues sous les mers » de Jules Verne, personnage si justement nommé Nemo, Personne.

 

La Lettre que le messager remet au gnostique, au poète, est à l'Eveil encore blanche. C’est le déploiement du récit qui va pouvoir s’y inscrire.

21 avril 2009

Thèses sur l'art et le surréalisme

1 En cherchant à remonter aux sources de la pensée, en invitant à suivre Nerval dans "l'épanchement du rêve dans la vie réelle",  en édifiant une éthique fondée sur le désir, la poésie, l'amour, la révolte, le surréalisme est l'expression moderne de la conscience imaginaire, succédant en cela au romantisme allemand et aux gnoses anciennes.

2 L'art est l'imagination se matérialisant, la matière se révélant ses ressorts imaginaires.

3 Le surréalisme est dès lors conscience de l'art, héritier là encore du premier romantisme allemand. Conscience de tout l'art authentique, tel que défini ci-dessus, hors de tout critère d'appartenance, de tout critère formel ou conceptuel.

4 La pratique de l'art, la rencontre de l'imaginaire et de la matière, suppose un abaissement du seuil de la conscience, et donc l'abandon de toute visée théorique, y compris surréaliste.

5 Pratiquer l'art en se conformant à des concepts, fussent-ils surréalistes ou révolutionnaires, c'est cesser d'être artiste. L'émotion est la voie royale.

6 Il ne peut dès lors exister ni art surréaliste ni art révolutionnaire.

7 L'art est la mise en présence de la part la plus intérieure, la plus singulière de l'homme, l'imaginaire, et de la part la plus extérieure du réel propre au champ de chaque art: matière inanimée, corps, sons, langage.

8 Ce dialogue créateur entre termes antinomiques est une aventure strictement individuelle: "L'étreinte poétique, comme l'étreinte de chair, tant qu'elle dure, défend toute échappée sur les misères du monde" (André Breton, Sur la route de San Romano)

9 La dimension individuelle, singularisante se fonde sur le "Je est un autre", sur la négation du "Moi". Ce dernier est le fondement psychologique de la pensée identitaire et rationnelle. Le narcissisme béat ou larmoyant qui s'étale aujourd'hui dans tous les modes d'expression n'est que le pendant psychologique de l'aliénation sociale du travail créateur.

10 Parler d'aventure individuelle en art ne signifie pas création solitaire. La tension antinomique entre soi et l'autre est elle aussi productrice d'étincelles, mais seulement si elle se fonde sur une constellation de singularités irréductibles et ouvertes, non sur une collectivité figée.

11 Dans la pensée identitaire, rationnelle et scientifique, la pratique et la théorie sont étroitement liées, et subordonnées l'une à l'autre: la pratique est application de la théorie, la théorie est validée par la pratique, par la vérification. Dans la pensée imaginaire, poétique, dans l'art, la pratique suppose un travail d'oubli de toute visée théorique, toute visée théorique reste sur le seuil, ne peut pénétrer le noyau central, indicible.

12 Toute approche théorique étant par essence rationnelle, ne peut avoir dans le versant imaginaire qu'une fonction négative, alors qu'elle est constructive dans le versant rationnel de la pensée.

13 Le caractère négatif de toute approche théorique de l'imaginaire consiste essentiellement à briser le carcan d'une raison close, à faire prendre conscience qu'elle reste sur le seuil, qu'elle ne doit pas prétendre pouvoir aller au-delà, expliquer, rationaliser l'imaginaire en action. Elle doit avoir pour objet les conditions initiales de l'imaginaire, non l'imaginaire même.

14 La thèse précédente n'a de sens que si l'on comprend que l'imaginaire et la raison sont les métamorphoses réciproques de l'un en l'autre, où chacune est la matière première de l'un et l'autre.

15 En art, le concept et la réflexion ont donc éventuellement leur place, mais uniquement dans la délimitation des conditions initiales et dans la critique de toute approche intellectualisante.

16 Le concept en art doit être soumis à l'imaginaire et à l'émotion.

17 Le surréalisme est révolte contre la dictature de la raison sur les terres de l'imaginaire.

18 La situation actuelle de l'art, où la raison figée dans le discours dicte les règles aux dépens des artisans de l'imaginaire, est l'expression dans ce domaine de l'aliénation générale du travail créateur au profit d'un rationalisme productiviste et consommateur.

19 Le terme même d'avant-garde, ne représentant plus qu'une succession de proclamations formelles  et d'énoncés sans fond, a pris en art un sens réactionnaire,  en ce qu'il est l'expression des efforts incessants de la raison étroite de fermer la brèche ouverte par les révoltes dadaïstes, surréalistes et abstraites, d'interdire l'aventure spirituelle et le travail créateur, qui seuls peuvent mener à l'inconnu.

20 Le surréalisme s'est élevé contre toute approche esthétique de l'art. Il a rejoint en cela la révolte dadaïste et la démarche d'artistes comme Francis Picabia, Marcel Duchamp, John Cage.

21 En ce sens, Dada, Duchamp, Cage, et les surréalistes sont à la source à la fois de la révolte salutaire qui institue la modernité en art en l'affranchissant des anciennes règles esthétiques et morales, mais aussi ; par manque de conscience de leur propre dynamique, de l'enfermement, plus étouffant encore que les anciennes prisons esthétiques, de l'art contemporain dans le règne du concept, du message.

22 Cette transformation du travail négatif et libérateur de la raison sur la création imaginaire en travail "positif" et incarcérant est sans doute déjà en germe chez eux. Mais ce sont surtout certains de leurs suiveurs qui ont transformé l'éclat libérateur en diktat geôlier.

23 Le dadaïsme, en faisant éclater les modes traditionnels de l'art, mêlant matières et techniques, confrontant les arts entre eux, et inventant de nouveaux modes d'affirmation artistique a provoqué un appel d'air fondateur. Mais refusant, au nom de cette insurrection contre l'esthétisme et la morale, tout critère à son action, a fait de son action même le critère suprême. Se heurtant aux conformismes, il a fait de ce heurt même une œuvre d'art,  ouvrant la voie à un art réduit à sa propre mise en scène, un art spectaculaire, automimétique plus superficiel qu'aucun académisme passé.

24 Duchamp, en exposant sa fontaine-urinoir niait les conventions et les repères traditionnels de l'art. Ses imitateurs paresseux firent de cette négation la plus lourde des conventions. L'affirmation que tout est art devient la manière dans le champ artistique de réprimer toute expression libre de l'imaginaire.

25 Le surréalisme s'est pour une bonne part construit, en art, dans la prise de conscience de cette faiblesse du dadaïsme. Mais il n'a pas échappé à toute ambiguïté. L'appel à l'automatisme comme moyen d'exploration de l'inconscient, recherche de la source de l'imaginaire, s'est transformé, par l'ignorance, chez certains, de l'intense travail sur soi qu'exige la pratique de l'automatisme, en une valorisation de la "spontanéité" immédiate, une dévalorisation du travail créateur, prétexte au refus de l'exigeante aventure imaginaire de tout art authentique.

26 L'art-concept, l'art-négation-de-l'art, l'art vite expédié a trouvé des conditions favorables à son expansion dans la marchandisation de l'art dans la société actuelle. Ces formes d'art, vite consommées, vite produites, restant sur le seuil, ne demandant aucun effort créateur aux spectateurs, dont elles épargne les émotions, répondaient parfaitement aux exigences de rentabilité et de surconsommation de la société actuelle.

27 Le surréalisme, appel à vivre, à pratiquer la poésie, a refusé l'enfermement de l'imaginaire dans la cage dorée des conventions artistiques. Mais ce refus de limiter l'imaginaire à la cage dorée de l'art s'est souvent confondu avec un refus de la nécessaire autonomie de ce dernier.

28 La confusion entre la démarche rationnelle et la démarche imaginaire se fera toujours au détriment de ces deux modes de pensée.

29 La situation actuelle de l'art marque la pointe extrême de la domination d'un intellectualisme borné sur les appels de grand vent de l'imagination créatrice.

30 Avant la révolte fondatrice de l'art moderne, dont Dada et le surréalisme sont deux figures essentielles, la raison brimait l'élan de l'imaginaire en art par ses règles esthétiques et morales. Elle masquait sa parole. Aujourd'hui, elle la couvre par le vacarme autosatisfait de la raison réduite à des concepts, à un discours sans fond qui par un jeu de masque aliénant, présente le fétichisme de la raison pour une œuvre d'art.

31 Le surréalisme, s'il veut rester fidèle à son élan nodal, doit clairement séparer sa démarche consciente de toute pratique, artistique ou autre, de l'imaginaire.

32 Sur le plan conscient, théorique, il doit rester exclusivement critique ou limité à la détermination et à la mise en œuvre des conditions initiales. Sur le plan pratique, vécu, il doit se défaire de toute visée, n'être que pur abandon aux cascades d'étincelles produites par la rencontre des antinomies. C'est à ce prix qu'il peut prétendre continuer d'être l'expression d'une nécessité fondamentale de l'être humain.

Charp

Prolongements:

Sur 1, voir: Emergence de la conscience imaginaire

Sur 2: L'imagination matérielle

Sur 5 et 20 à 26: L'art dégagé de l'idée

Impuretés - Approche

Dire que le surréalisme a, sous un certain angle, échoué parce qu'il n'est pas sorti de l'art, d'un côté, et de l'autre entreprendre une activité virtuelle, Envers, sous l'angle seul de l'art "pur", peut apparaître comme une singulière contradiction de ma part.
Il y a là ce qui a toujours caractérisé ma démarche: la réponse intuitive à ce qui en moi résonne d'une certaine nécessité d'abord. Et si entre ces nécessités une contradiction apparaît, plutôt que de les gommer en insistant sur les points d'accords, ou en essayant une hâtive synthèse, la porter plus loin. Et au fil de son expression, tenter d'en exprimer les possibles ressorts.
C'est en effet à ce prix, je crois, que peut s'opérer l'opération dialectique, que peut être jeté au-dessus du gouffre la chaîne porteuse d'étoile qui reliera les deux cimes: d'abord purifier, rendre à leur mouvement propre chacun des pôles, avec l'intuition que c'est seulement porter à l'extrême de leur contradiction qu'ils pourront enfin se répondre. Ce fut là toujours mon attitude vis-à-vis des rapports entre surréalisme et marxisme (tout à l'opposé donc d'une démarche comme celle de Marcuse, de Lowy, des surréalistes américains), comme entre raison et imaginaire (plus proche là de la démarche d'un Bachelard).

Je suis loin encore de vraiment saisir cette réponse, entre art et surréalisme. En guise de premier jet, sur cela comme sur d'autres éléments, je vais tenter de présenter mes éléments de réflexion sous forme de "thèses", à comprendre moins comme une série d'affirmations que comme un matériel brut de départ.

L'éveil I-4: Romantisme

« So sind wir nun endlich aus den Toren der Stadt... Nous voici donc enfin hors des portes de la ville... Ainsi commence Franz Sternbald, le roman de Ludwig Tieck, ainsi pourrait commencer une autre histoire».

 

(Jean-Christophe Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand)

 

Henri von Ofterdingen, roman d’initiation de Novalis, que l’on a décrit comme la synthèse de l’esprit et des ambitions du premier romantisme, commence au crépuscule :

 

« Agité sur son lit, le jeune homme pensait à l'Étranger et à ses récits.

 

[…]D'où pouvait bien venir cet étranger? Aucun de nous n'avait vu homme qui lui ressemblât, mais pourquoi suis-je le seul que ses propos aient ainsi bouleversé.[..] On m'a raconté jadis les vieilles légendes du temps où les bêtes, les arbres et les rochers parlaient avec les hommes. J'ai vraiment l’impression qu'ils vont recommencer et que je pourrais comprendre, rien qu'en les voyant, tout ce qu'ils veulent me dire".

Au début de l’autre récit de Novalis, Les Disciples à Saïs, il n’y a pas de rencontre, mais l’évocation du langage universel de l’homme et de la nature ouvre ici sur un sentiment de la Révélation qui se rapproche des préoccupations surréalistes sur le hasard, cependant que l’alkahest rappelle le poison avec laquelle le Dieu créateur du mythe gnostique a drogué ses prisonniers:

 

« Les hommes vont de multiples chemins. Celui qui les suit et qui les compare verra naître des figures qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée qu'on entrevoit partout : […] dans les cristaux et dans la conformation des roches, sur les eaux qui se prennent en glace, […]dans les limailles autour de l'aimant et dans les conjonctures singulières du hasard. On pressent que là est la clef de cette écriture merveilleuse, sa grammaire même; mais ce pressentiment ne veut prendre aucune forme précise et arrêtée, et il semble vouloir se refuser à devenir la clef dernière. Sur les sens des hommes, il semble qu'un alkahest a été versé. Leurs désirs, leurs pensées ne se condensent, semble-t-il, qu'un instant seulement. Ainsi leurs intuitions naissent-elles; mais peu après tout flotte de nouveau, comme auparavant, devant leurs regards ».

(Novalis, Les disciples à Saïs)

La silhouette de l’Etranger, autrement inquiétante et trompeuse, réapparaît chez Tieck :

« Comme il voulait s'en aller, il aperçut, derrière lui, un inconnu qui le regardait en souriant et qui lui demanda où il allait ainsi. Christian, qui venait de se souhaiter de la compagnie, ne s'effraya pas moins de cette aimable présence. […] Ils se mirent en route et bientôt le jeune homme eut l'impression qu'il connaissait son compagnon de vieille date. «Comment êtes-vous venu dans ces montagnes ? demanda l'étranger. Si j'en juge par votre langage, vous n'êtes pas du pays. - C'est un point, répliqua le jeune homme, sur lequel il y aurait fort à dire, et pourtant cela ne vaut pas un récit. [NDA :Mais si, mais si.] Ce fut, en quelque sorte, une force extérieure à moi qui m'arracha au cercle de ma famille et de mes amis; mon esprit avait perdu la maîtrise de soi-même. Tel un oiseau captif en un filet fait de vains efforts pour s'en échapper, mon âme était prisonnière d'images et de vœux étranges. »

(Tieck, Le Runenberg)

 

On pourrait à juste titre s’étonner que la thématique de l’Eveil se retrouve ici, mais en négatif : la conscience imaginaire apparaît y comme une illusion, une tromperie. Ce ne sera pas la seule fois dans ce texte ni chez cet auteur. On peut y voir à la fois le signe des limites de Tieck, plus écrivain que théoricien, et qui n’arrive pas à rompre avec les valeurs plus anciennes. Mais on peut aussi percevoir l’avant-goût du sentiment de l’échec du romantisme, qui va jouer un rôle essentiel dans la dernière génération des Arnim, Baudelaire, Nerval, sentiment d’échec sans lequel ne pourrait être compris le passage au surréalisme et certains traits de celui-ci.

 

Dans les premières pages d’Aurélia, Nerval livre un récit de rêve qui constitue la première impulsion du récit, et où réapparaît sous la mythologie personnelle de l’auteur, comme un jumeau de l’ange empourpré, vermeil, de Sohrawardi, lié à la gravure de Dürer :

 

« - J'errais dans un vaste édifice composé de plusieurs salles, dont les unes étaient consacrées à l'étude, d'autres à la conversation ou aux discussions philosophiques. […] Je me perdis plusieurs fois dans les longs corridors et, en traversant une des galeries centrales, je fus frappé d'un spectacle étrange. Un être d'une grandeur démesurée – homme ou femme je ne sais - voltigeait péniblement au-dessus de l'espace et semblait se débattre parmi des nuages épais. Manquant d'haleine et de force, il tomba enfin au milieu de la cour obscure, accrochant et froissant ses ailes le long des toits et des balustres. Je pus le contempler un instant. Il était coloré de teintes vermeilles, et ses ailes brillaient de mille reflets changeants. Vêtu d'une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l'Ange de la Mélancolie d'Albrecht Dürer. Je ne pus m'empêcher de pousser des cris d'effroi, qui me réveillèrent en sursaut.

 

Le jour suivant, je me hâtai d'aller voir tous mes amis. Je leur faisais mentalement mes adieux, et, sans leur rien dire de ce qui m’occupait l'esprit, je dissertais chaleureusement sur des sujets mystiques; je les étonnais par une éloquence particulière, il me semblait que je savais tout, et que les mystères du monde se révélaient à moi dans ces heures suprêmes».

(Nerval, Aurelia)

On retrouve dans ce court extrait l’essentiel de la symbolique de l’Eveil : l’enfermement dans le « vaste édifice » du monde, l’errance préparatrice, l’irruption de l’Envoyé qui en brise les limites, avec les « cris d’effroi » qui évoquent les cris des gnostiques mandéens lors de la rencontre avec l’Envoyé, la dualité de l’ange déchu, la Révélation brutale qui insuffle le savoir absolu, et l’invitation au départ.

 

Enfin, s’éloignant un peu de notre domaine, il sera peut-être intéressant de noter la fortune, dans de nombreux romans ultérieurs liés au climat romantique, du personnage du Juif Errant, revalorisation d’un personnage négatif dans un procédé très gnostique, dont la silhouette, le destin, n’est pas sans rappeler celui de l’Etranger de la Gnose.

 

Pour conclure ce chapitre du romantisme, cet extrait des Chants religieux de Novalis, où, sous l’apparente thématique religieuse, on sent poindre l’événement gnostique :

« La vieille, accablante illusion

Du péché écrasait nos cœurs ;

Désir et repentir brûlaient en nous,

Qui errions dans la nuit, tels des aveugles.

[…]

Tremblants captifs, qu’un lien de fer

Fixait durement à la terre,

Nous perdions notre peu d'espoir, par peur

Du Glaive de justice de la Mort.

Un Sauveur nous vint, un Libérateur

Plein de force et d'amour, un Fils de l'Homme

Qui fit flamber en notre sein

Un feu tout vivificateur.

Alors nous le vîmes s'ouvrir,

Le ciel, notre ancienne patrie,

Et nous avons pu croire et espérer,

Nous sentir avec Dieu apparentés. »

16 avril 2009

L'éveil I-4: Renaissance

Le thème de l’Eveil ne risque guère de se retrouver tel quel chez les philosophes de la Renaissance, plus occupés à composer des traités que des autobiographies ou des récits initiatiques. Un événement brut comme la Révélation n’y a pas sa place. Cependant, la connaissance illuminative n’y est pas ignorée, mais seulement intemporelle, et assimilée à une forme particulière de spéculation philosophique. Une faculté, un mode, plus qu’un événement. Et parmi toutes les formes de connaissances qu’étudient et énumèrent des philosophes comme Ficin ou Agrippa, une place essentielle est laissée à la « fureur mélancolique », associée dans ces pensées nourries d’astrologie et de magie, à Saturne, la planète et le Dieu. Une mélancolie au visage noir ou blanc, destructrice ou créatrice, à l’image de Saturne, planète parfois néfaste, mais la plus haute. Pour Marsile Ficin, la plus grande figure du néo-platonisme florentin, elle est le signe même du génie philosophique des lettrés :

 

« La mélancolie vient de Saturne, mais elle est en fait un « don unique et divin », pour la raison même que Saturne, outre qu'il est la plus puissante des planètes, est aussi ici la plus noble.[…] C'est la bile noire qui, "semblable elle-même au centre du monde, pousse l'âme à rechercher le centre des choses singulières. Et elle l'élève jusqu'à la compréhension des choses les plus hautes, d'autant qu'elle s'accorde pleinement avec Saturne, la plus haute des planètes". D'où il découle que les penseurs qui s'adonnent à la spéculation et à la contemplation la plus intense souffrent, à un degré extrême, de mélancolie. »

 

(Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturne et la mélancolie)

 

On retrouve ici deux thèmes essentiels : la dualité de l’Envoyé, ici Saturne, et le lien avec l'épisode suivant de la quête, la nostalgie, qui dans le récit, guide le mythe de l’Age d’or.

 

Agrippa von Nittesheim, tout en s’inspirant partiellement des idées de Ficin, différencie trois types ascendants d’illumination mélancolique : imaginaire, rationnelle et intellectuelle, décrivant trois types ascendants de génie : artistique, politique et religieux. Une hiérarchie qui s’accorde assez bien avec les spéculations mystiques arabes sur la connaissance, en particulier celles d’Ibn Arabi. Mais ce qui est important ici, c’est que :

 

« La notion de mélancolie et de génie saturnien ne se restreignait plus aux « hommes literati », mais s'étendait et embrassait désormais, en trois degrés ascendants, les génies de l'action et de la vision artistique: ainsi, non moins que le grand politique ou que le génie religieux, l'architecte ou le peintre « subtil » était désormais du nombre des « vates » et des « saturniens ». Agrippa amplifiait l'autoglorification du cercle exclusif des humanistes en une doctrine universelle du génie, bien avant que les théoriciens de l'art italiens n'en fissent autant; et il variait le thème des dons de la mélancolie en distinguant entre leurs aspects subjectifs et leurs effets objectifs ; c'est-à-dire, en plaçant côte à côte le don de prophétie et le pouvoir créateur, la vision et l’œuvre accomplie. »

 

(Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturne et la mélancolie)

 

Mais si Agrippa, l’un des initiateurs majeurs de l’occultisme européen, prépare ainsi de manière décisive le passage du visionnaire à l’artiste, autrement dit, dans notre histoire, le passage du versant gnostique au versant poétique, on voit néanmoins que, comme chez Ficin, ce sont des philosophes tels qu’eux-mêmes qu’ils placent au centre de leur réflexion. Néanmoins, dans le domaine de la philosophie, toute théorie de l’illumination était condamnée à dépérir. La raison n’allait bientôt plus chercher sa légitimité hors d’elle-même.

 

Au contraire, certains artistes, au premier rang desquels Dürer et Michel-Ange allaient trouver dans ces théories sur la « spéculation illuminative » un écho à leur expérience créatrice et à leur questionnement sur le « génie créateur », qui allait à son tour influer sur les premiers romantiques.

 

Le répondant de l’Eveil dans la mythologie chrétienne peut se retrouver dans le symbole de l’Annonciation, déjà très fréquemment illustré par les peintres médiévaux au Moyen-Age, et repris par les plus grands maîtres de la Renaissance.

 

L’événement de l’Annonciation réunit la Vierge (la virginité peut apparaître comme symbolique du sommeil gnostique) se trouvant en un lieu clos ; et l’Archange, venant de l’autre monde, le monde spirituel et restant sur le seuil pour lui annoncer la naissance prochaine de Jésus.

 

On peut utilement repérer trois types de représentations parmi les œuvres de la Renaissance :

 

a) le triangle Vierge assise- Ange à genou devant elle- Lumière venue du ciel (avec ou sans représentation de Dieu sur son nuage comme origine de la lumière). C’est là structurellement la vision classique du point de vue religieux : l’homme sur le plan ontologique est intermédiaire entre l’ange et le Dieu, il est une créature supérieure à l’ange, cependant que dans le savoir, l’ange est le Messager, l’intermédiaire. L’humanisme de la Renaissance mettra l’accent sur le plan ontologique, alors que la religion, pour légitimer le rôle de l'Église, avait mis l’accent sur le plan du savoir, dont elle était seule détentrice dans la société.

b) La Vierge et l’Ange dans la même situation, mais sans évocation de la lumière, de la descente. D’un point de vue structurel, cette vision, qui est significativement celle de Vinci et Raphaël, se rapporte plus à l’humanisme, qui ne nie pas le dieu, mais l’oublie volontiers, gardant par contre l’élection de l’homme, sa primauté dans le face à face avec son essence, son Ange.

c) Enfin, à l’approche de l’âge baroque (Tintoret, Titien), on retrouve la même trinité, avec la Vierge toujours à l’intérieur et assise, mais l’ange encore dans le ciel, s’adressant d’en haut à la Vierge, et devenant ainsi comme la synthèse de la lumière divine et de l’ange des tableaux de la Renaissance antérieure. L’esprit Saint est toujours présent, mais fait désormais un peu double emploi avec l’ange.

Ce dernier type de représentation de l’Annonciation est le plus proche de la géométrie de l’Eveil, en réduisant l’Annonciation à un face à face entre la Vierge se tenant dans l’espace clos du Réel, cependant que l’Ange descend vers elle.

Cela peut nous amener vers d’autres tableaux, ne représentant plus l’Annonciation, mais toujours liés à la thématique plus ample de la Révélation , tels Le songe de sainte Ursule de Carpaccio où dans la chambre de la sainte endormie se dresse l’ange immobile qui la regarde; Le songe de Constantin, de Fra Angelico, où un Ange descend des cieux vers la tente où dort l’Empereur romain; Dieu et Adam de Michel-Ange, à la Sixtine, où le Créateur insuffle la vie à l’homme d’un toucher de doigt.

Dans les deux premiers, la dualité clos/ouvert de l’espace est doublée par les yeux fermés d’Ursule et Constantin face aux yeux ouverts de l’Ange. En même temps sont ainsi liées la conscience illuminative de la Révélation, et le rêve, lieu commun des traditions visionnaires. Dans le 3e tableau, il ne faut pas perdre de vue que ce que peint Michel-Ange est le moment ou le dieu insuffle la vie, principe incorporel, à l’être d’argile qu’est l’homme, mais que les regards comme les poses, décrivent autant comme un signe d’alliance, de parenté.

Ces exemples sont importants, car, si l’on a mis en avant le thème de l’Annonciation (Ce thème nous relie d’autre part aux spéculations islamiques par la figure de l’Archange Gabriel, messager de l’Annonciation dans le Christianisme et figure de l’Intelligence Agente, de la connaissance illuminative dans la mystique musulmane), c’est tous les événements bibliques se rapportant à l’élection de l’homme par Dieu, à l’intrusion du divin dans l’homme, pour insuffler le savoir, ou la vie, l’éveiller à l’être qui paraissent ainsi s’ordonner dans la thématique de l’Eveil. Enfin, il y a la célèbre gravure « Melancolia » de Dürer, qu’il peut paraître plus étrange d’adjoindre à l’ensemble. Serait-il excessif de voir symboliquement dans cet Ange lourd, corporel, regardant tristement les cieux, une synthèse de la Vierge et de l’ange, comme l’ange était chez Tintoret et Titien une synthèse du divin, de l’esprit saint et de l’ange?

En tout cas, sans s’accorder avec l’excès de sens parfois attribué à cette gravure, il est clair que s’y trouvent ici liées les thématiques de la révélation, du message divin par l’ange ; de l’inspiration artistique par tout le décor et les instruments techniques ; et, sans doute sous l’influence des théories de Ficin et Agrippa, de la mélancolie comme état d’esprit lié à cette révélation, comme signe obscur de l’appartenance à la conscience créatrice. On ne peut aller plus loin, sans se livrer à une surinterprétation dont ces œuvres ont souvent été victimes, dans les rapports entre l’art de la Renaissance et la thématique de l’éveil. Mais il était important de s’attarder ici, car ce que l’on voit se produire à travers ces œuvres, comme dans la philosophie néoplatonicienne, c’est un glissement fondamental pour notre histoire de la conscience imaginaire, du thème mystico-religieux de l’illumination vers celui de l’inspiration artistique, de la recherche de la vision vers la création de l’œuvre d’art.

14 avril 2009

L'éveil I-3: Figures symboliques de l'Eveil 2

3 La dualité de l’envoyé

 

L’une des images les plus déroutantes laissées par la Gnose antique est celle du Dieu faible, de l’Envoyé errant, lui-même prisonnier du monde où il est venu sauver le gnostique, cette part du divin tombée dans le Créé. A la fois sauveur et à sauver, son salut dépend du salut des gnostiques. Son sort et celui de l’homme sont ainsi doublement lié, dans leur condition de prisonnier et dans leur destin salvateur. Sohrawardi reprend ce thème : «Celui-là même qui t'a fait prisonnier dans le filet, celui qui a jeté autour de toi ces différentes entraves et commis ces geôliers à ta garde, il y a longtemps que lui-même m'a projeté, moi aussi, dans le Puits obscur. » dit l’Envoyé.

 

De cette errance divine, de cette divinité égarée, la légende de Simon le Mage, présenté parfois comme le fondateur du gnosticisme, a gardé une image expressive : Simon y est décrit comme un prédicateur toujours accompagné d’une prostituée de Tyr qu’il affirme être la Sagesse, la Sophia issue de l’Unité primordiale, de l’Un divin, liant ainsi dans la condition humaine ce qui aux yeux du gnostique représente le plus vil et le plus lumineux.

 

Cette dualité du sauveur sauvé répond à la double nature de l’apparence dans le créé, du « vêtement » de l’être dans le monde, qui est à la fois la prison forgée par le Créateur, le Dieu fourbe ou ignorant, pour enclore la lumière divine, mais aussi le déguisement du divin, de l’envoyé, sa ruse pour tromper les geôliers du monde, l’enveloppe contenant le germe de l’Eveil.

 

Dans la mystique, l’on retrouve sous différents visages cette figure du dieu déchu : en ismaélisme par exemple, le drame de la condition humaine est lié à celui de l’Ange rétrogradé de son rang, dont le salut dépend de la sainteté mystique, et qui au-delà ouvre sur la réintégration de l’Unité absolue, le retour de l’Age d’or.

 

C’est l’archange empourpré de Sohrawardi, qui symbolise au mieux la part de lumière et d’ombre de la condition du Messager et de l’homme, part d’ombre liée à sa participation au monde réel dans la dramaturgie de la quête, à la nature crépusculaire, d’entre-deux, de la conscience mystique, à sa situation de seuil entre les mondes d’ombres et de lumière, entre l’inexistant que symbolise le corps d’ombre, et la Vie absolue, figurée par la lumière incorporelle. La conscience mystique se situe toujours au seuil du désert.

 

4 L’élu

 

La dualité essentielle du Messager, c’est qu’il est l’Etranger venu de la patrie du gnostique ; étranger et compatriote, compatriote en terre d’exil. Aussitôt, le souvenir de ses origines étreint le gnostique, provoquant joies et douleurs, nostalgie surtout, dont le déploiement tracera l’épisode suivant, « l’Age d’or ». A travers l’image de la patrie originelle commune, c’est encore la solidarité de l’homme et du divin qui est affirmée, la participation de l’homme au divin.

 

Elle ouvre ici sur le sentiment d’élection, sentiment d’appartenir à la « race » des élus, la « race incorruptible » dit le gnostique Valentin, la race sans pêché. Mais une « race » une patrie, qui ne se reconnaît en aucune terrestre, lesquels sont au contraire les fausses patries, les fausses communautés1. Ce qui signe l’appartenance à cette communauté d’élus, ce n’est ni la naissance, ni l’observance de rites et obligations, mais l’instant même de la rencontre avec le messager, l’éveil. C’est le fait de « savoir » qui signe cette appartenance.

 

Ainsi, l’appartenance à cette patrie, à cette communauté d’élus signe-t-elle en retour la rupture avec tous les liens de communauté inscrits dans le monde. Si ce sentiment d’appartenance à la communauté mystique a pu se figer dans la création de communautés à nouveau terrestres, à travers les dérives sectaires ou religieuses connues par certains courants gnostiques et mystiques, et substituer ainsi d’autres liens aux premiers, dans la dramaturgie de l’Eveil, ce sentiment marque avant tout l’étrangeté absolue du gnostique d’avec le monde, sa sortie potentielle d’avec le commun.

 

L’élection est un événement d’exception, donnant naissance à un être d’exception, marquant par là entre autres le caractère strictement individuel, absolument singulier, de l’événement premier et de la quête qui en est le déploiement. Ce caractère individuel est peut-être resté seulement en puissance dans la Gnose antique, mais sera sans ambiguïté affirmée par les mystiques musulmans, conséquence naturelle de l’intériorisation du mythe gnostique qui se produit dans la mystique.

 

5. La surprise et le relâchement

 

Le savoir, c’est là la clé même de la Gnose, ne naît ni de l’observation, ni de la Tradition, ni de l’apprentissage d’une doctrine nouvelle. Il illumine l’être et le bouleverse. Dans le domaine de la Gnose antique, nombreux sont les passages qui insiste sur l’émotion ressentie, émotion aux formes variables, nostalgie, joie, peur, mais émotion forte et soudaine, surprise.

 

En mystique, le caractère subit, émotionnel, de l’illumination n’exclut pas une préparation spirituelle, symbolisée par la prise de distance, qui peut à l’occasion prendre un caractère extrêmement technique, rituel. La Révélation se déploie en amont par le relâchement, en aval par la quête. La préparation n’est pas sortie du monde, mais écartement. Le mystique fait encore partie du monde, de la conscience commune, même s’il en relâche les liens : Chez Ibn Arabi comme chez Avicenne, il marche à l’écart, mais toujours en rond. Ce n’est qu’avec l’irruption de l’appel, de la Voix, figurée par le Messager, qu’il se retourne, qu’il se convertit, qu’il regarde vers l’unité, regard symbolisé par la nostalgie, le souvenir du monde perdu. L’éveil est une conversion, au sens fort de retournement vers Soi.

11 avril 2009

L'éveil I-3: Figures symboliques de l'Eveil 1

Figures de l’Eveil

Des citations qui précèdent, et d’autres éléments des gnoses antiques et mystiques, on peut repérer les constituants majeurs de l événement initial du récit :

1. La géométrie de l’Eveil:
Dans les récits gnostiques, pour atteindre l’homme prisonnier du Créé, l’Envoyé doit briser les cercles cosmiques qui constituent les murs de l’Univers, geôle où le Mal, le Démiurge, a jeté l’homme.

Dans les récits de la mystique musulmane (Avicenne et le récit de La Mecque d’Ibn Arabi), cette intrusion de la Révélation dans l’espace clos du Réel se précise et se modifie : le mystique marche en cercle, à l’écart de la foule (situation qui marque une certaine distance prise avec la condition humaine commune, les murs de la cité chez Avicenne, la circumambulation de la foule des fidèles autour de la Kaaba chez Ibn Arabi), lorsqu’il aperçoit ou entend le « messager » qui vient vers lui.

Chez Sohrawardi, le relâchement des liens se fait par étapes : les yeux s’ouvrent, les gardiens relâchent leur surveillance, le prisonnier gagne le désert. Là, il voit venir vers lui l’envoyé. On retrouve donc dans les deux gnoses le cercle comme symbole de l’enfermement, alors qu’il est dans la pensée classique symbole de perfection.

Dans la gnose antique, l’Envoyé traverse les cercles. Dans la gnose mystique, le cercle s’élargit d’abord, symbole de relâchement des liens, de la conscience commune, lorsque survient le Messager. Cette nuance symbolique a son importance : elle souligne le caractère plus passif – et souvent plus collectif- du gnostique de l’antiquité face à la quête individuelle du mystique, qui prend en charge son destin, qui choisit d’aller vers la conscience supérieure.

Le relâchement du cercle peut apparaître comme symbolisant tous les efforts de préparation à la conscience mystique, de mise en condition. La mystique est inséparable d’une certaine technique, d’un savoir-faire, là où le Gnosticisme ne voit qu’appartenance à une communauté prédéfinie d’élus. Mais cette préparation, ce savoir-faire ne nie en rien le caractère irruptif, soudain, imprévisible de l’Eveil.

Derrière ce symbolisme géométrique peuvent se lire une vision abstraite des rapports entre conscience imaginaire et conscience commune, la seconde linéaire et continue, limitée, définie, l’autre brisée, suite d’événements singuliers.

Enfin, anticipant sur l'approche "psychologique", et en s’imaginant cette ligne droite pénétrant par une brèche le cercle des mondes, on peut se laisser attirer par les résonances érotiques d’une telle géométrie moins abstraite qu’il n’y paraît. Le rejet de la sexualité, presque constant en gnosticisme comme en mystique, loin d’induire refoulement et régression comme dans la religion, conduit à une certaine forme de sublimation qui joue un rôle essentiel tant dans l’expression –les images passionnelles sont légion- que dans la construction même du mythe.

L’élément polarisant par lesquelles les différentes structures, événements symboliques, prennent place dans un récit orienté, est le désir. On voit déjà là un peu cette occultation des faits par rapports à la structure dans le versant gnostique de la conscience imaginaire, alors que dans le versant poétique, où l’érotisme apparaîtra en pleine lumière, son effet structurant en sera obscurci.


2. La Révélation
Le caractère bouleversant de l’Eveil tient à ce que, subitement, le gnostique passe de l’état d’endormi, d’ignorant, à celui d’éveillé, d’initié. Tout se dévoile plus ou moins brusquement: ses origines dans l’unité, la nature de l’envoyé, sa condition de prisonnier dans le monde, la nécessité du retour, le long temps passé dans les limbes de l’abandon.

Mais dans le même temps, cet éveil est tout autant chargé d’incompréhension, de questions : pourquoi la chute, l’abandon, comment revenir, etc.. cependant que le Messager restant dans le registre symbolique préserve le caractère énigmatique du message. La résolution de cette contradiction entre énigme et Révélation ne peut être atteinte que par leur déploiement dans le voyage de retour. La Révélation gnostique est avant tout une invitation au départ.

09 avril 2009

L'éveil I-2: Gnose mystique

Gnose mystique en Islam

« ... Et voici qu'un jour je m'aperçus que mes geôliers avaient relâché leur surveillance. […] Furtivement je me glissai à l'écart, tant et si bien que tout en boitillant avec mes liens, je finis par gagner le chemin du désert. Et là, dans le désert, voici que j'aperçus une personne qui venait de mon côté. […] Observant la couleur rouge dont l'éclat empourprait son visage et sa chevelure, je pensais être en présence d'un adolescent.. :
« - 0 adolescent, lui dis-je, d'où viens-tu donc?
- Enfant ! me fut-il dit en réponse, tu fais erreur en m’interpellant ainsi. Je suis, moi, l'aîné des enfants du Créateur et tu m'appelles «adolescent » ?
- Mais alors, comment se fait-il que tu n'aies pas blanchi, comme il arrive aux vieillards?
- Blanc, je le suis en vérité ; je suis un très ancien, un Sage dont l'essence est lumière. Mais celui-là même qui t'a fait prisonnier dans le filet, celui qui a jeté autour de toi ces différentes entraves et commis ces geôliers à ta garde, il y a longtemps que lui-même m'a projeté, moi aussi, dans le Puits obscur. Et telle est la raison de cette couleur pourpre sous laquelle tu me vois.[ …]. Observe le crépuscule et l’aube[…], ce sont des moments entre-deux : un côté vers le jour qui est blancheur, un côté vers la nuit qui est noirceur, d'où la pourpre du crépuscule du matin et du crépuscule du soir ". […] (Moi) - 0 Sage, d'où viens-tu donc?
- Je viens d'au-delà de la montagne de Qâf. Là est ma demeure. Ton nid, à toi aussi, jadis fut là-bas. Hélas, tu l'as oublié. - Mais ici, quelle peut être ton occupation ?
- Je suis un perpétuel pèlerin. Sans cesse je voyage autour du monde et j'en contemple les merveilles.
(Sohrawardi (1155-1191), Le récit de l’Archange empourpré)

Ce récit initiatique de Sohrawardi fait écho au plus ancien récit du philosophe et médecin persan Avicenne (980-1037) : « Certaine fois que j'avais pris résidence en ma cité, il m'arriva de sortir avec mes compagnons vers un des lieux d'agrément qui se trouvent aux environs de cette même cité. Or, tandis que nous allions et venions, tournant en cercle, voici qu'au loin parut un Sage. […] Alors il me dit: « Mon nom est le Vivant; mon lignage, le fils de l’Eveil; quant à ma patrie, c'est la Demeure Sacrosainte. Ma profession est d'être toujours en voyage: faire le tour de l'univers au point d'en connaître toutes les conditions » (Avicenne, Le récit de Hayy ibn Yaqzân)

Un récit essentiel du grand mystique andalou Ibn Arabi (1165-1241) fait écho à l’Eveil des récits initiatiques :
«Certaine nuit, j'étais en train d'accomplir les circumambulations rituelles autour du Temple de la Ka'ba. Mon esprit goûtait une paix profonde; une douce émotion dont j'avais parfaitement conscience s'était emparée de moi. Je sortis de la surface empierrée, à cause de la foule qui s'y pressait, et je continuai de circuler sur le sable. Soudain me vinrent à l'esprit quelques vers[…] « A peine les avais-je récités que je sentis sur mon épaule le contact d'une main plus douce que la soie. Je me retournai et me trouvai en présence d'une jeune fille, une princesse d'entre les filles des Grecs. Jamais je n'avais vu une femme au plus beau visage, au parler plus suave, au cœur plus tendre, aux idées plus spirituelles, aux allusions symboliques plus subtiles... Elle surpassait tous les gens de son temps en finesse d'esprit et en culture, en beauté et en savoir.» (Cité et traduit par Henry Corbin, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi)